25/9/2020 0 Comentarios DIALOGO ENTRE GILLO DORFLES Y GIANCARLO PUPPOEN CASA DORFLES, MILÁN, ITALIA, 4 de noviembre de 2004La relación de Giancarlo Puppo con Gillo Dorfles no es casual, aunque tal vez tardía. La obra de Puppo, fruto de una búsqueda interior incansable que se ha valido para su concreción de mecánicas a la vez renacentistas y precolombinas no podía ser ignorada por el juvenil nonagenario milanés, con certeza el pensador de las artes vivo más importante de Italia. Este diálogo invita a reflexionar a quienes tengan la suerte de leerlo. Es un ping pong insólito: se hacen presentes Aolffli y Alvar Aalto Jean Dubuffet y los etruscos, Ceferino Namuncurá y Claude Debussy, entre otros. Nada resulta ajeno a quienes disfrutan de un escenario nada imaginario donde sus actores recitan textos que deberían ser disfrutados por todos, pero son percibidos por unos pocos. El intercambio confirma la sagacidad de ambos y expone la admiración mutua.
Hermenegildo Sábat GP: Explicabas en el prólogo de “Amorosestranecreature” (*1) porqué es válido lo que yo hago como artista. Me gustaría que me dijeras ahora porqué te gusta, porqué te parece diferente. Qué relaciones encuentras con otros artistas, cómo ves lo que concierne la composición, la técnica, la autocrítica. Si crees que hay relaciones con América, con Italia. Te propongo de todos modos que, por prudencia, excluyamos de esta charla mi obra de arquitectura. 1- Desde estas pocas preguntas, ya afloran muchos problemas extremadamente importantes que deben ser considerados en el caso de tu pintura, precisamente porque es un tipo de pintura que se aparta notablemente de lo que es la actualidad. La actualidad corresponde a un período que en efecto está frecuentemente alejado de la figuración. Y ya el hecho que en tus trabajos constantemente aparezca la figuración, hace que tu arte se distinga netamente de la más generalizada. Pero al decir “figuración”, de inmediato es necesario puntualizar, una figuración no realista, no mimética, es decir exclusivamente inventada, de absoluta inventiva. Y entonces, creo que uno de los elementos que más diferencian tu obra de la generalidad, es la creación de un mundo fantástico en el que viven y vegetan tanto formas humanas como formas animales, como objetos “animalizados” o “humanizados”; por ende, una especie de síntesis entre lo corpóreo, lo zoomorfo y lo antropomorfo, de la que resultan figuraciones completamente originales, que no pueden aproximarse en realidad a las de ningún artista contemporáneo. Lo que me parece muy importante. Es decir, que si a primera vista podría también suponerse un origen surrealista, esta idea se descarta de inmediato porque, en tu caso, no encontramos nada onírico, ni automático, como en el surrealismo, sino que encontramos construcciones muy elaboradas desde un punto de vista mental. O sea que no se trata de improvisaciones puramente casuales. GP- Tu consideración, que me separa del surrealismo, es interesante y nueva. Ocasionalmente algunos críticos han relacionado mi pintura con aspectos de esa corriente o atribuido a mis imágenes un origen onírico o inconsciente. 2- Absolutamente no. Además, en un nivel determinado interviene el factor técnico, que tiene siempre importancia en todas las formas artísticas de todo período. Pero en nuestro caso, el factor técnico tiene una importancia muy particular, porque observamos una búsqueda muy precisa en algunos sistemas pictóricos particulares: el uso tímbrico del color, la ejemplificación frecuentemente tridimensional, la prescindencia de la perspectiva tradicional, el uso de un sistema inventado de coordenadas espaciales. También este, me parece un aspecto muy interesante y desconozco si ha sido señalado por otros que hayan estudiado tu obra. Lo que me ha sorprendido desde el primer momento es la duplicación o multiplicación de elementos espaciales... GP- ¿Te estás refiriendo a eventuales puntos de vista diferentes? 3-De puntos de vista, sí. No tenemos entonces, ni un punto de vista central, ni un punto de vista “de altura” del tipo de la pintura japonesa, pero sí tenemos casi siempre una fragmentación de la imagen. Fragmentación que puede provenir hasta de la tomografía y del grafismo de la misma obra o por medio de las yuxtaposiciones de imágenes que crean, en cierto sentido, lo que desde el primer momento he considerado importante, es decir la narración. No es... GP- Perdona mi interrupción Gillo, pero ¿crees que esta multiplicidad visual...pero visual está mal dicho; digamos multiplicidad de observaciones... 4- De puntos de vista. GP- Eso, de puntos de vista, de puntos de observación no coincidentes, esta multiplicidad ¿permite desarrollar mejor una narración? 5- Sí. Pienso que existe una mayor libertad de acción porque, es natural, no siendo esclavos ni de la perspectiva, ni de la simetría, ni de la dimensión espacial habitual, permite juegos de la fantasía que de otro modo serían inadmisibles. Así, por ejemplo, la acumulación de figuras, la persecución entre muchos personajes sin respeto alguno por su ubicación espacial: siluetas suspendidas en el aire, siluetas contrapuestas, siluetas decididamente invertidas. Todo esto me parece muy insólito. Y debo decir que en lo único que estas imágenes algunas veces me hacen reflexionar (naturalmente tomemos con cautela esta observación) es respecto de algunas obras de esquizofrénicos. Por ejemplo, la obra de Wölffli, famoso esquizofrénico internado en el Hospital de Zurich durante años interminables… 6- Ah sí, genial, artista pleno y muy genial pero que, como si estuviera estimulado por su insania, presentaba una acumulación de figuraciones o la presencia de figuraciones por completo inmunes a toda precaución espacial, así por ejemplo colocadas en círculos o boca abajo. Ahora lo que Wölffli hizo, minado por una psicosis alucinatoria, en tu caso naturalmente está hecho con conciencia plena y con autocrítica... GP- Te agradezco por la autocrítica, tengo serias dudas en cambio en cuanto a la conciencia… Dorfles ríe 7- Pero efectivamente este resultado, diría que es muy típico porque distingue tus obras de las de alguien como Dubuffet, de las obras de alguien como Wols: estoy hablando de algunos artistas que han utilizado la figuración en una manera inusual respecto de la consabida pintura mimética. En nuestro caso tu figuración se distingue de todos ellos, porque confluyen la búsqueda pictórica formal y la presencia de una narración figurativa. No fue por casualidad si antes de tu muestra en Milán (*2) te aconsejé que escribieras y pusieras al lado de cada pintura, una narración breve, no para que se convirtiera en una forma literaria menor, lo que no hubiese tenido importancia, sino porque subrayaba el hecho de que en los cimientos de cada uno de estas figuraciones, efectivamente había algo narrativo. Poéticamente, sexualmente, irónica o dramáticamente, pero de cualquier manera una narración. Esto explica el perro mordedor, las imágenes especulares, los personajes suspendidos, explica tus recuerdos de la historia, como Velázquez o, explica si no, la Virgen suspendida entre esos otros personajes... GP- Son personajes de devoción, en este caso devociones populares argentinas, Ceferino Namuncurá, la difunta Correa... 8- Pero también deberías explicar, por ejemplo, el perro de Goya… GP- es una obra vieja, quizás no sabría narrar la historia. Su origen fue la visión de la obra de Goya en el Prado...después de casi 20 años, si había una historia no la recuerdo, aunque sospecho que la historia no la sé porque pertenece a Goya ¡Es su historia! Y acerca de los cuentos, a fines del siglo pasado, examinando algunas de mis obras, quedé sorprendido al oírte decir: cada pintura tiene su historia escondida; si escribes la historia, yo escribo sobre tu trabajo. De otro modo no me interesa. 9- Es así efectivamente. GP- Esta sugerencia, condicionante, fue el origen de “Amorosestranecreature” que publicamos juntos y te la agradezco porque fue el principio de un nuevo ejercicio. Ahora dibujo y escribo y más tarde cuando construyo o pinto, verifico que las palabras transforman la historia visual. O antes aún, modifican el dibujo. A su vez las imágenes que aparecen en la pintura o en el panel, sugieren otras situaciones para la historia escrita. De modo tal que se establece un ejercicio de relaciones modificantes. Un proceso de acción y reacción, de progresivo enriquecimiento, un vaivén que, vez a vez, deja en la obra signos a veces preciosos. 10- Y, de hecho, una de las razones por las cuales terminó la pintura figurativa, fue porque la representación de la realidad ya no tenía sentido alguno, ante la presencia de la fotografía, del cinematógrafo, del video, etcétera. Mientras todavía había una razón para su existencia (lo he afirmado en muchas oportunidades) en el caso de las tiras cómicas, de las historietas, porque los cómics –las historietas- son en efecto algo narrativo, pero con figuras. Sólo que habitualmente las historietas presentan figuras de una banalidad extraordinaria, mientras que aquí, con las tuyas tenemos si se quiere, unas historietas que desde el punto de vista estilístico son, me parece, particularmente refinadas. Yo creo que en verdad el acompañar la obra con el cuento corto, no digo siempre, pero muchas veces, vale la pena. GP- Bueno, sí, pero a veces el cuento... no existe. 11- Ah, no importa, pero cuando existe, agrega una dimensión. GP- Pero como te decía, lo que me sirve del cuento es que me ayuda a combinar imágenes, para modificarlas, aclara notablemente el proceso y me parece que les confiere una mayor substancia. 12- En la práctica lo que te acontece, acontece en mucha pintura medieval donde en la misma pintura tenemos la coexistencia de escenas cronológicamente diferentes. Esto es, el ángel que anuncia a la Virgen, luego la fuga en el desierto, etcétera, etcétera, todos en la misma obra a través de cuadros que equivalen a las historietas. GP- Y en efecto las de Giotto en Asís y en Padua son verdaderas historietas. 13- Es así, la historieta nace en el medioevo y en estas pinturas tuyas tenemos una ulterior continuación. GP-Por otra parte, tengo una constante preocupación relacionada con la técnica. No la que tú indicabas más arriba: la composición y la búsqueda, sino más bien lo que se refiere a la factura de la obra. Lo que comienza con la elección de la tela y su preparación. Pero que también tiene que ver con lo que dice Calvino –lo habrás leído - en las “Lecciones americanas”. En la introducción él analiza “cómo comenzar y cómo terminar”. Para mi, comenzar es siempre más fácil... 14- Pero ¿cómo? ¿Empezar cualquier cosa? GP- Sí. Sea una pintura, sea un proyecto de arquitectura, me resulta siempre más fácil comenzar... 15- ¿Continuar es más difícil? GP- No, lo difícil es saber cómo terminar o más bien, dónde. Ese es el punto crítico. Lo es para mi; quizás sea una deformación propia; quizás esto no sea válido para todos y no se pueda generalizar. Quizás a algunos les cueste terminar y a otros las dos cosas. 16- No, pero como estas obras tuyas son frecuentemente fragmentarias, entonces no existe la necesidad de terminar, quedan a nivel de fragmentos y la terminación debe ser realizada en un nivel técnico... GP- Pero el porcentaje de casualidad, me molesta. Si una solución es intercambiable por otra, la elección me preocupa, una debe ser mejor que la otra. Y ¿cómo saber si el trabajo está completamente terminado con esa opción? Mira por ejemplo “Andrea”, estuvo en proceso durante un año y medio; meses y meses decidiendo fragmento tras fragmento, cambiando la composición, agregando un recuadro tras otro… 17- Es extraño. ¿Porqué fue así? GP- Nunca parecía estar en orden. Siempre encontraba algo fuera de lugar… GP- Mis cuadros, tienes razón son engañosamente sencillos. Están muy trabajados, pero hago lo imposible para que no se note. Tantas veces hemos escuchado “ha trabajado en esa obra durante años, tenazmente…” y yo pienso, ¿porqué nosotros deberíamos sufrir las consecuencias? Nada peor que una obra que deja traslucir la fatiga. La obra debería ser diáfana, presentarse espontánea, límpida, piensa en Scarlatti o en Debussy…y esto por cierto tiene relación con la obra acabada. Algunas veces retomo un cuadro, cambio o agrego partes años después; espero que no sea aparente, que la obra permanezca fresca, ni forzada ni ajada. Y sin embargo existe una componente de paciencia. A veces pienso que la obra madura sola, como si fuera un fruto en el árbol. ¿O somos nosotros los que maduramos y vemos de manera diferente? 19- Mientras mira el catálogo “Adentro/afuera” *(4) Dorfles comenta acerca de uno de los animales: Esta obra, esta composición, este absurdo espacial, me interesa porque es insólito… GP- Claro, si miras la serie de los perros, encontrarás bastantes absurdos: un animal conteniendo a otro, su conducta sorprendente, señalada por el absurdo espacial que no es más que una metáfora de la conducta humana (que parafraseando la perruna, definiría como humánida). Viendo el panel con dos perros acoplados alguien me dijo que era una imagen brutal, medieval. En tu opinión ¿estas imágenes de animales, las siluetas, las máscaras, tienen una relación con el imaginario de América Precolombina o con nuestra herencia de la prehistoria itálica? 20- Pero tú publicaste ese libro sobre América Precolombina, sobre Argentina Precolombina *(5). Ahora bien, efectivamente yo recuerdo que cuando por primera vez vi las obras Olmecas, Mayas, Aztecas... tuve de inmediato la sensación de percibir algo muy próximo a mi manera de ver la imagen, mucho más que lo que pude ver en obras, no sé, de la India u otras. Entonces yo creo que en general hay algo más -la palabra moderno no significa nada-… más cercano a nuestra manera de vivir la figuración en las obras mayas, o aztecas, o incaicas, que lo que encontramos en las de Egipto, o de la India, etcétera. Lo que no significa mejor ni peor, aquí se presenta un tipo de afinidad y esto quizás justamente por el hecho de que en estas obras precolombinas son inexistentes la perspectiva, la simetría y todas las coordenadas que heredamos de Grecia y del Renacimiento. Que ya están completamente superadas. Es entonces una afinidad que proviene de haber superado el plasticismo. GP- ¿Dirías a la superación de la imagen entendida como simil-fotográfico? 21- Sí, tanto las miméticas realistas como las de belleza apolínea del Renacimiento. GP- Porque los cánones utilizados habitualmente, son los heredados de Grecia, mientras que América precolombina tenía un especial desprecio por las proporciones exactas, es más, sospecho que las alteraban intencionalmente. Tenía otro código, otro tipo de belleza no europeo. 22- El hecho que Picasso, Ozenfant y muchos artistas del período cubista se hayan remitido a imágenes africanas, tiene la misma razón. Sólo que las imágenes precolombinas, son mucho más evolucionadas que las africanas. Porque las africanas son simplemente primitivas, mientras que las precolombinas son todo menos primitivas. Por lo tanto, muy alejadas del ideal clásico, aunque muy complejas en su formulación. Esto explica porqué algunas de tus figuraciones sean de un primitivismo que no es africano o tribal, sino en todo caso el de las civilizaciones precolombinas. GP- En definitiva, tú crees que mis fuentes de información y formación se remiten a imaginarios ajenos al de la antigüedad clásica europea. Estaría relacionado con los del arte precolombino o cualquiera alejado del clasicismo: el arte del sur de Italia, sardo, etrusco en Italia o el de áreas no europeas. Pero al hablar de imaginario, todavía hablamos de figuración. Pienso que el arte no figurativo geométrico -concreto, cinético y otros-, cumplido su ciclo, tiene ya poco que ofrecernos. No utilizo el término “abstracto” porque lo es toda forma de arte, inclusive la fotografía. Y si no ¿qué representan una sonata de Scarlatti o un edificio de Alvar Aalto si no solamente su unicidad? La ausencia de figuración ofrece escasas libertades: no permite ni la narración ni el humor, ni la crítica. Dentro de la geometría, las dos últimas pueden únicamente expresarse como intención a través de un título, sintético o detallado, vale decir, por un símil. Pero nunca la primera, la narración, que se desarrolla en el tiempo. Por lo tanto, me parece que, para mis fines, la figuración es el modo más idóneo para la comunicación. Y, además, el único. NOTAS *1- “Amorosestranecreature”, Electa, Milán, Italia 2001/02 *2- Personal en la Nowhere Gallery, Milán, Italia, 2003/04 *3- Ceferino Namuncurá (1886-1905) fue un indio Pampa, quien estudió y luego ingresó en la orden Salesiana, viajó a Italia y finalmente muy joven murió de tuberculosis. Fue recientemente beatificado. La Difunta Correa fue una madre quien salió al desierto en la búsqueda de su esposo, muriendo de sed; siguió sin embargo amamantando a su criatura que fue rescatada por una patrulla. Ambos vivieron en la segunda mitad del siglo XIX. Los caminos de Argentina ofrecen centenares de ermitas dedicadas a estos dos personajes. *4- “Adentro/afuera- In/out”, Adobe, Buenos Aires, Argentina, 1991 *5- Arte argentino antes/Argentine art before”, Hualfin ediciones, 1980, Buenos Aires
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